SE EMLÉKEZNI, SE FELEJTENI

Kattintson ide a könyv adatainak megtekintéséhez!

W. G. Sebald: Szédület. Érzés.– Radics Viktória

Sebald prózájában csak úgy röpködnek a dátumok, földrajzi nevek, ismerős és ismeretlen tulajdonnevek. Mintha valami csökönyös értekezést olvasnánk, mindazonáltal az eligazítás egyre vészesebben zavarba hozna. A sebaldiánusok, a rajongók, akik kutatók is egyúttal, szorgosan összegyűjtötték, lajstromozták, ellenőrizték, azonosították a helyneveket, személyneveket, földrajzi és történelmi jeleket, kirajzolgatták, meglinkelték összefüggéseiket, megpróbálták rendbe szedni őket. Egy kis térképgyűjteménnyel rendelkeznek, melyhez enciklopédiává duzzadó képes (sőt zenés) lexikon társul. 1 Külön gyűjteménybe szortírozhatók a híres emberek, aztán azok az épületek, képzőművészeti, zenei és irodalmi alkotások, amelyekre a szerző hivatkozik, olykor idéz vagy kivonatot közöl belőlük, avagy kivágott reprodukciókat, homályos fotókat illeszt róluk a műveibe. Ez a sűrű szövésű művelődéstörténeti háló nem csak dokumentáris jelleget kölcsönöz Sebald prózájának, hanem személyes és személyességen túli autenticitást sugalmaz, valamint az irodalom hitelét, hitelességét forszírozza, olykor ironikusan. (Mert mit kezdjünk például egy beszkennelt kávéházi számlával?) A sebaldiánusok, de szinte minden komolyabb olvasó megismétli, harmadfokon, azt, amit Sebald is művelt, és ami sok hősének is mániája: a gyűjtést, archiválást, az enciklopédikus jellegű tudásanyag folytonos rendszerezését, a történeti és földrajzi összefüggések kutatását (különös tekintettel a művelődés–, művészet– és irodalomtörténetiekre). A művekben leírt konkrét barangolások az „utazás az atlaszban, lexikonban, enciklopédiában, menetrendben” elvont szintjére kerülnek át, és létrejön a „tudós Odüsszeia” Sebald világában – a „Sebaldiana”.

Foglalkoznunk kell – rávisz a mű –, méghozzá pontosságra törekedve, történelmi és földrajzi adatokkal, valaha élt (híres vagy nem híres) konkrét személyekkel, műalkotásokkal és egyéb dokumentumokkal, szakavatottságra, hozzáértésre legalábbis törekedve, komoly intellektuális igényességgel – mégis hoppon maradunk, elúszunk a tények tengerében, előttünk töredeznek szét a faktumok és artefaktumok tükrei, elhomályosulnak a fotók, összekeverednek a fejünkben a város– és utcanevek, és az elbeszélőhöz hasonlóan, az övét saját tanácstalanságunkkal növelve, elrévedünk és eltévedünk, a tévelygés, az elveszettség állapotaiba kerülünk, kiesünk időből, térből. Rákapunk a dokumentarizmus csalijára, mire magával ragadnak bennünket az elbeszélő illuminációi, piknoleptikus 2 állapotai, amelyekbe beleszűrődik a „saját” olvasói kutatásunk, nyomozásunk közben elszenvedett zavar és lelkesedés.

A sebaldi játék a dokumentarizmussal nem könnyed; nem posztmodern kulturális csemegézés, és nem is borgesi metafizikusan enigmatikus kalandozás; folyton-folyvást érezni a mondatokból, azok tónusából, az elbeszélői attitűdből, hogy ismeretlen tétje van, egyszóval nem babra megy a játék. Csakhogy nem tudjuk, mi körül pörgünk. A nyomozási késztetésnek, mely az íróról átszáll az olvasóra, olykor bűnügyi karaktere támad (pl. ebben a könyvben a morbid gyilkosságokat elkövető „Organizzazione Ludwig” fölemlegetése), ez az izgalom mégis távol áll a krimiizgalomtól és erőteljesen intellektualizálódik, valamint bensővé válik anélkül, hogy áthajózna a lélektan felségvizeire. Úgy tűnik, Sebald a pszichologizálás, a lélektani elemzésbe való belebocsátkozás, valamint a lélektani (és a tudatfolyam-) regény minden formáját kerülni kívánta prózájában, megbízhatóbb (filologikusabb) tudományok felé fordulván és új, objektívebb (a szubjektivitást jócskán mérséklő) prózaformákat keresvén. (Ebbe nyilván belejátszott irodalomprofesszori hivatása is. A kutatási szenvedélynek egyébként a szépprózai munkáiban több szempontból is kiemelt szerep jut, és mindig elismeréssel szól a későbbi műveiben felbukkanó kutatókról. Mondhatni, lenyűgözi őt a kutatás mint a megszállottság egy formája. 3)

Ezzel a prózaíró módszerrel, mely nem példa nélküli ugyan, de igen eredeti, egyúttal a moralizálást, az etikai attitűdöt is messze elkerülte (meg az úgynevezett angazsált irodalmat), így szakított azokkal a lélektani, morális beidegződésekkel és a kétségbeesett, kritikus posztháborús humanizmussal is, amelyeket a modernista irodalom meg a vele járó magasröptű intellektualizmus táplált. 4 Ugyanakkor Szkülla és Kharübdisz közt áthajózván megnyitotta a lélek, vagy, ha valaki nem szeretné ezt a szót, a benső ember egy olyan dimenzióját, mely nem tiszta bensőségesség, hanem a világhoz való kötődés és az erre való képtelenség, az életösztön és a halálvágy között hintázik, és olyan lelkiállapotokkal (közérzettel) jár, melyek különböző létállapotokat hoznak felszínre – mindig túlmennek a privát személyességen, azaz kialszik vagy látomásokká oldódik/robban én-hez kötött szubjektivitásuk. Ezeket a létállapotokat 5 hol üresség, tompultság, hol valami érzésbeli tobzódás jellemzi, hol megszűnés-, eltűnés-, hol szétrobbanás-közeliek – noha mindenki számára ismerősek, mégis minden esetben homályosak, érthetetlenek (az én számára is, melyet kivetnek vagy bekebeleznek).

Pont ezért, az eksztatikus transzállapotok ellensúlyozása miatt van szükség a kutatásra, jegyzetelésre, mint a Sebald által gyakran emlegetett „foglalatosságra”, a tényekbe, dokumentumokba való kapaszkodásra, azaz intellektuális erőfeszítésekre. És az olykor esztelen gyaloglásra mint fizikai erőfeszítésre, mely kiment a megsemmisítő magányból, a kafkai, vizionárius szobafogságból, a Léthé vizét nem lelő gyászbárkából, hacsak nem fordul megfélemledett körözésbe. Ezáltal, írvást-járvást tér vissza az elbeszélő valamiféle homályos-ködös vagy épp fényjelenségekkel kápráztató, félelmetes, már-már pszichotikus távollétből, absence- ből a jelenlétbe, a jelenvalóvilágba, ahonnan azonban a nyomvonalak és saját lényének áramvonalai nyomban a múltba, a történelembe s valamiféle bizonytalan forráshely irányába vezetik. És ismét kutatásra adja a fejét.

Noha Sebald e könyvében, első szépprózai művében a saját útlevélfényképét, már-már az anyakönyvi kivonatát is közzéteszi, részletesen bemutatja a szülőhelyét, olykor naplószerűen ábrázolja óráit s napjait, nem ismerjük meg az elbeszélőt, aki egészen konkrétan W G. Sebalddal azonosítja magát, mert ez a személy folyton elmozog, folyton valahova – az az érzésünk, hogy végcél gyanánt valamiféle „eredet” felé – tart, s ha nyugta van, akkor írni vagy néma depresszióba süllyedni látjuk. Arctalan, árnyszerű marad. A puzzle-szerűen elénk kerülő darabkákból próbáljuk kitalálni, hogy ki is az az ember, akivel tartunk, ám az elénk táruló összefüggések a biográfián messze túl, térben és időben messzire, idegenbe ágaznak el, sőt még előre a jövőbe is, hiszen a Szédület. Érzés. utolsó „szava” egy teljesen váratlanul odakerült évszám: 2013. 6 A sebaldiánusok által összeállított kronológia, mely a műveiben előforduló időpontokon alapul, Kr. e. 500-ban kezdődik és 2013-ig tart, műveinek topográfiája pedig Európától Amerikáig terjed.

A kiemelt időpontok ebben a könyvben, ha nem tévedek, 1800, 1913 és 1980, valamint 1987, a kiemelt tér pedig Észak-Olaszország, az Alpok környéke és Bajorország déli része. 1980 és 1987 az elbeszélő utazásainak az éve, 1913 pedig az az esztendő, amikor Franz Kafka hasonló útvonalat tett meg, mint az elbeszélő, és Riva del Gardán kezeltette magát; „különleges esztendő”, amikor „határára ért egy kor, s mint sikló a fűben, futott végig a szikra a gyújtózsinóron”, „mindenütt feltorlódtak az érzések”, „a nép új szerepet próbált”. 1800 az az év, amikor Stendhal Napóleon büszke ifjú katonájaként átkelt az Alpokon, akárcsak 180 év múlva Sebald, a Schubertien magányos vándor. Az ő térbeli utazásainak motivációja közelebbről meghatározhatatlan (legföljebb a „foglalatoskodás” „különféle munkáival” vagy a „környezetváltozás”, de „homályos belső indíttatás” is előfordul másutt), úgy tűnik, mindig valami tarthatatlanság, valami nyomottság vagy kényszer indítja útnak, úti céljait pedig gyakran szeszélyesen, kapásból jelöli ki. 7 Sosem luxuskörülmények között, sosem előre kidolgozott terv szerint utazik, hanem csak kóborol inkább, mint aki valamit, maga sem tudja, mit, tanácstalanul keres. Ebben a könyvben végül (harminc év után, mint írja) „otthon” köt ki, W-ben azonban semmiféle otthonosságérzete nincs se neki, se az olvasónak, ellenkezőleg, rideg és taszító környezetbe pottyanunk. Nem véletlen, hogy ez az elbeszélés a Monteverdi Odüsszeusz-operájából vett, s ekként eltávolított, (ironikusan) elidegenített Il ritorno in patria címet viseli. W , vagyis Wertach (a környező földrajzi neveket Sebald mind precízen kiírja, csak ezt rejti véka – tabu? – alá), mely az író tényleges szülőfaluja, a prózában kísérteties helyszínné változik, és nincs rokon– vagy temetőlátogatás, leheletnyi családiasság sem, mely oldaná a borzongató érzést, az Unheimlichkeit- ot, mely az elbeszélő Angliába való visszatérésekor, a hazaúton kulminál, őrjítő rosszulléteket okozva, ami akkor tör rá először, amikor a vonatablakon kinézve „a maradéktalanul felosztott és hasznosított” vidéket bámulja, miközben a „délnyugatnémet térség” szavak zakatolnak agyában.

Mintha a németek sokat dicsért „Vergangenheitsbewältigung”-ja (aminek inkább a kudarcát látni Sebaldnál) egyfajta újrahasznosításba, az anyagi és szellemi javak reciklálásába torkollna. 8 Sebald a szépprózájában, de még annak mögöttesében sem veti be a múltfeldolgozás jól kidolgozott segédegyeneseit és téziseit, a holokauszt-központú, (ön)vádló történelmi narratívát, de még ennek fogalmait is elkerüli. Nem kér és nem ad történelmi, történetfilozófiai magyarázatokat. Inkább a mikrotörténelem, a személyes múltak és a periféria érdekli; lélektanilag szólva a felettes éntől a tudatelőttes és a tudattalan felé fordul. Az ő utazója általában nincs is intellektuálisan oly magasröptű lelkiállapotban, hogy elméletekkel, nagyvonalú interpretációkkal hozakodna elő; különc inkább, aki nem sokat ad értelmiségi státusára, szellemi vonzalmai is teljesen egyéniek, műveltsége klasszikus, ami épp elég különcség manapság; bogaras, szorongó és eléggé paranoiás, visszahúzódó ember. Gondolkodásában nem fedezhető fel semmiféle logikai vagy filozófiai, kulturális sematizmus és modelláltság, gondolatai magányos szemlélődésének, tűnődésének és révületeinek gyümölcsei, melyek nem diszkurzívan, hanem látomások (víziók, hallucinációk, imaginációk, illuminációk) formájában bukkannak felszínre.

Egyszóval nem szerepel, nem kerül a szcénára itt trauma, holokauszt, zsidóság, fasizmus, hidegháború, nincsen emlékezetpolitika, felelősségre vonás, megemlékezés, de nincs hajdani reneszánsz, nincsen romantika sem – pontosabban szólva a „múltfeltárás” irányítás nélkül, szeszélyesen és személyesen zajlik, és a kulturális emlékezet, a történelmi tudat toposzai szilánkokra hullva, szétszóródva vannak csak jelen. Az emlékezetmunka realizmusa, jobban mondva esendő autenticitása adja meg a legapróbb mozzanatok, csakúgy, mint a személyes jelentőségű kulturális és egzisztenciális események fajsúlyát. „Érzékelésünk számára felfoghatatlan apróságok döntenek el mindent” – írja Sebald; talán csak ez a fajta nemtudás és bizonytalanság vezérli az elbeszélőt, akinek vizsgálódásai végeérhetetlenek lennének, ha rosszullétei időnként nem vezetnének feledéshez, törléshez és záróvonalak húzásához. 9

Amint a felejtés és az emlékezés, úgy a normális és a beteges közötti határ is elmosódik. A nyughatatlanul kódorgó, gyakran ágyba szédülő vagy ismeretlen kényszer által „hirtelen sétákra” bírt utazó, e szorongón kozmopolita Odüsszeusz nem mondható betegebbnek, patologikusabb figurának egy átlagos korunkbeli neurotikusnál vagy jelenléthiánytól, gyakori tudatkiesésektől szenvedő piknolepsziásnál, paranoid alkatnál, szorongásos embernél. De ha megnézzük a többi felemlegetett vagy fellépő szereplőt, avagy az utolsó elbeszélésben megismert – javarészt halott – alakokat, akik egyszerű emberek, jobbára parasztok és kispolgárok, akkor sem „normális embereket” látunk, hanem így vagy úgy becsavarodott, bogaras különcök – azaz egyéniségek – galériáját. Vagy elvetjük, legalábbis mellőzzük a normális és a patologikus közti megkülönböztetést, vagy azt mondjuk, hogy Sebaldnál egyetlenegy épkézláb figura sincs, illetve ő lát mindenütt bolondokat. Véleményem szerint az elbeszélő, Sebald, az utazó, nem traumatizáltabb, mint a huszadik század második felében 10 született bárki, csupán nyugtalanabb, és, író lévén, erősebb benne a kutatószenvedély és a megragadás vágya. Nos, igen, olykor pánikrohamai vannak és hallucinál, mint te vagy én. 11

Miért kezdődik egy rafináltan szövevényes Stendhal-novellával ez az egyébként huszadik századi történetfüzér? Beyle vagy a szerelem különös factuma – Stendhal itt nem mint regényíró, hanem eredeti nevén szerepeltetve mint útirajz-, memoár- és esszéíró, mint a kétségeiről is hírt adó nagy emlékezetmunkás áll a figyelem homlokterében, továbbá mint a borzadály és a szépség közti ingamozgás elszenvedője és élvezője, a legmagasabb érzések szálazója, aki közben kínkeservesen küzdött a szifiliszével. Stendhal „erkölcsi útleírásnak” nevezte A szerelemről című nagyesszéjét (az „erkölcsi” szó nyilvánvalóan mást jelentett akkor, mint ma – érzületet inkább), ezt „az emberi szív alig ismert rétegeibe tett utazást”. „Sok finom és ritka érzést írtam le, a pozitív gondolkodásúak szemében homályosakat”, véli, és hozzáfűzi, hogy a „szerelem” szó szerinte „különféle érzések” összefoglaló neve. 12 Így már nem nehéz Póllelni a kapcsolódási pontokat Sebald, az érzületek útleírója és Észak-Olaszország jó ismerője meg az Itália-rajongó író előd között. Kapcsot alkotnak az évszámok rímei – 1813 és 1913, 1800 és 1980 – is, a földrajzi rímek (Alpok, Észak-Itáliai helységek), a melankólia és a „szédületszerű irritációk” közös érzései. 13

Ebben az egyébként számos írásos és grafikai dokumentummal felruházott novellában bukkan fel először nem más, mint Gracchus, a vadász, Kafka mitikus teremtménye, az élet és halál közti senkiföldjén sodródó „Gestalt”, vagyis ábra, mely Sebaldnál ama száraz ágacska helyébe lép, amely Stendhalnál a sóbarlangban kikristályosodik. A szerelem allegóriája Sebaldnál a nyughatatlanságot és bénaságot egyaránt okozó eltévelyedés és a (kafkai, József Attila-i) alapvető elhibázottság és bűntelen bűnösség 14 allegóriájává változik. A könyv utolsó lapjainak egyikén titokzatos módon megjelenik az a lepke is, melyet Kafka is említ a novellájában: „Aus dem Jáger ist ein Schmetterling geworden”, amikor az égbe vezető lépcsőn való szabálytalan ide-oda, le-fel mozgásokról beszél. 15 Alaposabb elemzés még sok-sok összekötő szálat mutathatna ki az elbeszélések között – az idegen vizeken halott Odüsszeuszként sodródó, haza sosem érő, élőhalott vadász, az Utazó és a Vándor régi toposzának e kétségbeesett variánsa mindenesetre látens főmotívum és koronametafora ebben a prózakötetben.

Imbolygó élőhalottnak tűnik a második elbeszélésben színre lépő skizofrén költő, Ernst Herbeck is (aki egyébként létező személy volt, írt is róla tanulmányt Sebald professzor, a szövegbe betűzött fényképen azonban nem az ő kezét, hanem a másik híres elmebeteg sétáló íróét, Robert Walserét fedezték fel a kutatók – ez is egy kis sokatmondó „svindli”), a kiválasztott, kevés beszédű barát, akivel a „rosszullét és szédület”, a „különös üresség” és olykor a „röpülés” érzésén osztoznak az elbeszélővel Bécs környékén. (Kafka is ilyesféle „barát” később Velencében, Veronában, Riva del Gardán. Sebaldnál élők és holtak, „pszichotikusok” és „egészségesek” közt nagy a forgalom.) Ez az ember érdekli Sebaldot Bécsből. A városok híres építészeti ékességei, művelődéstörténeti, turisztikai látványosságai nem foglalkoztatják a piknoleptikus, jelenléthiánytól, tudatkieséstől szenvedő vagy azokban éppenséggel élvezetét lelő, történelmi és élettörténeti kontinuumot tehát, hozzánk hasonlóan, nemigen vagy csak gyengén, illetve felvillanásszerűen (mikor is a jelenbe ugrik a múlt 16) érzékelő elbeszélőt; ha pedig mégis létrejön valamiféle egyenes vonal, akkor az eszkatologikus, azaz apokaliptikus jellegű, és meredeken a megsemmisülés, a pusztulás, a halál irányába mutat. A tudatkiesések olykor a személyes múlt (és jövő) felderengését vagy megragadhatatlan betöréseit jelzik – festői víziók, fényképek, képleírások, tárgyleírások pótolják ilyenkor a „prousti” emlékezést, ami nincs. Ütős pillanatok vannak csak, amelyek nem fakasztanak forrást, hanem az elveszettség-érzést és az apokaliptikus rettenetet, a halálfélelmet fokozzák.

Sebaldnál egyfajta Proust és Freud utáni, holokauszt, porrajmos, a német városok második világháborús bombázásai és a hidegháború utáni, a cinkos elhallgatások és a kényszerű emlékezetpolitika utáni, a modernista lendületből mit sem őrző, fojtott és darabos emlékezetmunka tanúi lehetünk, melyet nevezhetünk ugyan traumatizált emlékezet -nek, de akkor többé-kevésbé valamilyen formában mindannyian traumatizáltak vagyunk. 17 Egyrészt ki-ki egyénileg. Másrészt a huszadik századi történelem brutalitásai által így vagy úgy érintve. Valamennyiünk történelmi tudata, ha félretesszük a készen kapott időkonstrukciókat és történelmi képleteket, lyukacsos és porózus, olyan, mint ama padlás az utolsó elbeszélésben, és egy érintésre szétesik, akár a „megtalált” vadász – az idegen padláson talált, vadászegyenruhában posztoló ősöreg próbababa – ruhaujja. A nemegyszer esztelennek tűnő „kutatás” (kóborlás) olykor valami „súlyos bűntény” utáni nyomozásnak látszik, ámde a „sebaldiana” lényegét hamisítanánk meg, ha a „holokauszt”-tal, a „fasizmussal” és hasonló előre gyártott fogalmakkal kívánnánk befoltozni vagy megmagyarázni az emlékezet fájdalmasan hiányos működését és a feledés terjengését.

Sebald egészen más úton jár, mint sok elkötelezett német író, vagy mondjuk a dühös Thomas Bernhard; ő nem pöröl, nem vádaskodik, nem ítél, nem von felelősségre, hanem hallgat, írván is sokat hallgat és tűr. Rémálomlátásait, illuminációit (vulkánkitörés, földrengés, tűzvész, pestis, rég halott emberek kísértetei) nem lehet a huszadik századi történelemre levezetni, ezeket a mentális eseményeket nem lehet, nem is szabad ok-okozati kapcsolatba hozni a nagytörténelemmel, de a személyes élettörténethez sem lehet freudista logikával odahurkolni. Mintha az emlékezet összetett, történelemből, művészetből, élettörténetből, álmokból és metafizikából egyaránt táplálkozó metaforákat alkotna, így például az egész könyvön végigvonuló fogságét, mely a záró nagyszabású katasztrófa-látomás felé közeledve érlelődik bizonytalan gondolattá: „Valósággal úgy tűnt, mintha fajunk átadta volna helyét egy másiknak, vagy legalábbis mintha valamilyen fogságban élnénk:” A fogság, összefüggésben a kényszeres jövés-menéssel, kóborlással, az egész mű egyik legfontosabb, sorozatszerűen kibomló, egzisztenciális veretű metaforájának tűnik, melynek a történelmi aspektusa (láger, hadifogság) csak az egyik a sok közül. A szabadulás-víziók csakígy sokrétűek. A precíz útvonal-rajzok is olybá tűnhetnek, mint a földi rabság, a (kényszeres) „innen-eddig-és-nem-tovább” mértani fölmérései. A nemegyszer misztikus víziók, eksztázisok, melyek olykor gyönyörteljesek, de sokkal gyakrabban iszonyatosak, törnek csak ki ebből a földrajzilag azonosítható behatároltságból.

E víziók poklot és mennyet is képesek teremteni; Sebaldnál cikáznak szinte a pokoli és az édeni illuminációk, a kerti lét, a kiűzetés és a pokolra menesztés váltakozva fut le, olykor „a nyakunkba szakadó angyal képével” áttűnik egymásba a szép és az iszonyú. Kocsmák, várótermek, pályaudvarok, tömegek gyakran válnak szürrealisztikus pokolvíziókká, melyek pánikreakciót szülnek, a kert és a nyugalom, a nyugalmas jegyzetelés és jegyzetekkel való foglalkozás, vagy a természet- és színélmények, zenei élmények pedig mennyeiek tudnak lenni, noha itt is megesik az áttűnés a borzadályosba. Ezek az élmények a benső sötétség és világosság váltakozásától, az „árnyszerű emlékek” felbukkanásától és a természet, az időjárás valamint a „kövek” sugalmazta hangulattól, valamint az engedetlen emlékezés irányíthatatlan kószálásától függnek. Az emlékek nemcsak belülről fakadnak, kívülről is átömlenek a szubjektumba. 18

1813, 1913, 1980, 1987 – az észak-olaszországi utazás legalább négyszeresen egymásra vetített. A Kafkáé csak külsőségeiben különbözik Sebaldétól, lélek– és létállapotuk rokon, „a felbomlás szélén” egyensúlyozó, végtelenül 19magányos, szorongó és az írásba kapaszkodó. A Kafka-novellában olyan mondatok, félmondatok és motívumok ismétlődnek, amelyekkel a Stendhal-novellában és a két énelbeszélésben is találkozunk. Ez a szellemi kontinuitás – visszamehetünk akár Pisanellóig, Giottóig – többet nyom a latban, mint miszlikbe aprított történelmi és élettörténeti folyamatosság.

1 http://www.wgsebald.de/home.html

2 Paul Virilio magyarázata szerint a piknolepszia jellemzői a sűrűn előforduló rövid jelenléthiány, tudatkiesés, eközben „az érzékek ébren maradnak, de a külső benyomásoktól elzárkóznak", majd „a tudatos idő automatikusan visszacsatol és összefüggő időt képez:" (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája, ford.: Klimó Ágnes, Balassi Kiadó -BAE -Tartóshullám, Budapest, 1992.)

3 Lásd például az Austerlitz-et vagy A Szaturnusz gyűrűjé-ből magyarul is olvasható részt: http://www.ketezer.hu/menu4/2007-6/sebald.html. Ebben a könyvben a veronai könyvtárban felbukkanó, félig-meddig vizionáltnak tűnő régimódi könyvtáros ennek az alakzatnak az ironikus megtestesítője.

4 Azt hiszem, ennek egyik legbeszédesebb példája Kertész Imre Gályanaplója.

5 Szerencsés, hogy a Schwindel. Gefüble. magyar fordítása Szédület. Érzés. Az „érzelmek" szó egyáltalán nem illett volna ehhez a prózához. Ami pedig a Schwindelt illeti, csak az eltűnés és a csalás, a svindli konnotációi hiányoznak.

6 Miért pont 2013? Találgathatunk. Az első novellában mindenesetre az áll, hogy Stendhal „egyre gyakrabban végzett, mint régóra szokásává vált, rejtjeles formában az életkorát illető számításokat", és egy cetlit is látunk az író „nehezen értelmezhető” „krikszkrakszaival”. Sebald 2001-ben halt meg. 2013-ban 69 éves lenne.

7 Lásd e témáról Franz Kafka: Hirtelen séta, valamint az Ex Symposion Hirtelen séták című tematikus számát (1998/23-24).

8 Lásd erről Adam Phillips A felejtés múzeuma című cikkét a Magyar Lettre International 2007. őszi számában. Néhány mondat belőle: „A kierőszakolt emlékezés – az az elvont elgondolás, hogy az ember megtanulhatja kívülről a saját személyes történetét, mégpedig a helyes változatban – a történelemtől való félelem kifejeződése; egy megalapozott félelemé attól, hogy a történelem ki van téve sokféle és változó értelmezésnek." „A kényszerű emlékezés, mint mindenfajta indoktrináció, félelem az emlékezettől, attól, hogy mit hozhat felszínre, ha csak rajta múlik." (Karádi Éva fordítása) Ugyancsak a témába vág Nádas Péter Emlékmű című esszéje az Élet és Irodalom 2010. május 7-i számában. Michael Rothberg azt írja, hogy „Adorno elborzadna, ha látná, amint a náci fajirtásról írott szavai egyetemi közhellyé válnak. De feltehetőleg nem lepődne meg ezen, mert a holokauszt-diskurzus áruvá válásában csak újabb bizonyítékát látná annak, hogy a késő kapitalizmus totalitása továbbra is képes újratermelni magát, és a társadalmi élet legellenállóbb területeit is gyarmatosítani tudja." (Michael Rothberg: Adorno után. Kultúra a katasztrófa másnapján, ford.: Babarczy Eszter, Enigma, 37-38.)

9 „Ahhoz, hogy magára lehessen hagyni az emlékezetet, felejtésre van szükség; a Felejtés időeltolására, metabolizmusára, halasztó hatására. A felejtést meg kell engedni, ha azt akarjuk, hogy az emlékezésnek – a nem-engedelmes, nem-manipulált emlékezetnek – legyen esélye." (Adam Phillips)

10 Az időhatárok tologathatók, traumatikus pontok bárhol kijelölhetők. Adornónál (lásd az említett tanulmányt) az egész modern történelem „traumatikus sokként" jelentkezik.

11 „Csak egy apró kis eltolódás kell” a megbolonduláshoz, írja Sebald, „elég hozzá egy rossz mozdulat". „Viel braucht es nicht zum Verrücktwerden.”

12 Stendhal: A szerelemről,. Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása.

13 Ami pedig a történelmi kapcsolatokat illeti, erre az író így ad magyarázatot egy interjúban: „Napoleon und alles Napoleonische taucht in fast allen meinen Büchern auf, als historisches Paradigma, das etwas mit der Europa-Idee zu tun hat, die damals erstmals auf brachiale Weise durchexerziert wurde. Was mich daran wiederum interessiert, ist die Tatsache, dass man in Deutschland dann rund 130 Jahre spáter dasselbe noch einmal versucht hat, mit noch brachialeren Methoden, diese Idee einer deutschen Hegemonie, die sich von Wilhelm II. bis in die Jahre 1939/40/41 zieht. Schauen Sie sich doch die Europakarte von 1941/42 an: Da ist sozusagen alles Deutschland, mit Satelliten:" „Napóleon és a napóleoni világ szinte minden könyvemben felbukkan mint történelmi paradigma, melynek köze van az Európa-eszméhez, melyet akkortájt vittek keresztül először primitív módon. Másfelől ami ebben engem érdekel, az a tény, hogy kerek 130 évvel később Németországban ismét megkísérelték ugyanezt, még primitívebb módszerekkel, felelevenítvén a német hegemónia eszméjét, mely II. Vilmostól egészen 1939/40/41-ig dívik. Vessen egy pillantást az 1941/ 42-es Európa-térképre: itt úgymond minden Németország a csatlós államokkal:" (A szerző fordítása)

14 „Lestem, lőttem, találtam, irhát nyúztam, ez bűn talán?” (Tandori Dezső fordítása) Sebald apja német katona (százados), a nagyapja falusi csendőr volt.

15 „– Örökké – felelte a vadász –, örökké ott vagyok a magasba vezető nagy lépcsőn. Ezen a végtelenül széles lépcsőn bolyongok, hol följebb, hol lejjebb, hol jobbra, hol balra, mozogva örökké. A vadászból lepke lett. Ne nevessen, kérem.” (Tandori Dezső fordítása)

16 Ilyenkor tűnnek fel a kísértetek vagy a kísérteties jelenetek: Dante, II. Lajos bajor király, Erzsébet, I. Jakab lánya, vagy megjelenik az 1666-os londoni tűzvész, a középkori pestisjárvány... sorolhatnánk.

17 A pszichoanalízisben Ferenczi Sándor szorgalmazta a trauma fogalmát Freuddal összevitatkozva, és ő vizsgálta ezt a lelki jelenséget.

18 „Jobban mondva az emlékek, legalábbis úgy tűnt nekem, egy rajtam kívül eső térben egyre magasabbra és magasabbra emelkedtek, s miután elértek egy bizonyos szintet, a térből, ahol felgyülemlettek, átfolytak énbelém, akár a víz a gáton." (All' estero)

19 „...leginkább az a hangtalan panasz ejtett ámulatba, ami csaknem hétszáz éve a végtelen szerencsétlenség fölött lebegő angyalokból áradt. Mint valami dübörgés, úgy hangzott a panasz a helyiség csöndjében:” (A Giotto-freskókról, All'estero)