TÖBB-E A NULLÁNÁL?

Kattintson ide a könyv adatainak megtekintéséhez!

Bret Easton Ellis: Királyi hálószobák

Ha igaz, amit Hitchcock mond valahol – hogy a stílus nem jelent mást, mint önmagunk plagizálását – akkor aligha lehet kétségünk afelől, hogy a Királyi hálószobák Ellis mindeddigi legstílusosabb műve.

Az önreferencialitás mindig is Ellis egyik fontos ismertetőjegye volt. Már a legelső könyvet követő írásoknál is feltűnő volt, hogy azok folyamatosan visszahajlanak az addig megszületett életmű stiláris vívmányaira és tematikájára, konkrét szereplőket jelenítenek meg újra és újra, illetve a „reális” világra való mániákus hivatkozással az egyetlen, közös irodalmi térben igyekeznek érvényesülni. Azonban az előző könyvek a számtalan formai és motivikus átfedés ellenére valóban Művekként érvényesültek, egymástól tematikusan megkülönböztethető szépírói termékként jelentek meg, amelyek mind önálló téttel rendelkeztek.

Az Amerikai psycho tétje az volt, hogy képes-e az erőszakot a későújkori nyugati demokrácia számtalan artefaktuma egyikeként ábrázolni, vagyis hogy képes-e a létező társadalmi és morális rendszert olyan gigantikus gépezetként bemutatni, amely par excellence biopolitikai monstrumként olyan kódokat alkalmaz, amelyekben minduntalan összekeverednek a szociális diskurzus hagyományos formái és a nyers, zsigeri erőszak kitörései. Ebből adódóan a kötet (egyik) poétikai csúcsteljesítménye a három „zenekritikai betétben" keresendő: ezek a jó ritmikai érzékkel, a vérbő gyilkosságok és a melankolikus, minimalista táj– és hangulatleírások közé ékelődő „kultúrkritikai” teljesítmények problémamentesen valósítják meg a célszerűen civilizatorikus és az értelmetlenül bestiális közötti átjárást, az imaginárius és a reális közti különbség felszámolását.

A Glamoráma tétje az volt, hogy a divat és a terrorizmus meglehetősen tágan értett fogalmai között a szupermodellekből álló szociopata-csoport allegorikus összefüggésében teremtsen átjárást. Nem pusztán abban az értelemben, hogy mindkettőt szelekciós (destruktív) mechanizmusként leplezi le – ez meglehetősen kézenfekvő volna. Ebben a könyvben inkább arról volt szó, hogy a divatban jelentkező puha és anonim represszió valamiféle magasan differenciált formájaként „kitermeli” a terrorizmust; egy olyan terrort azonban, amelynek többé semmiféle teleológiája sincsen. A könyv ugyanakkor az irodalmat – saját magát – is divatjelenségként prezentálja, és ezzel sajátos transzcendenciát kölcsönöz az egyébként soványnak tekinthető, konkrét tartalmának.

A Holdpark az életmű addigi döntő témáit immár egy biográfiai térben igyekszik működtetni: a banalitás különböző szintjei (a félresiklott élet, a klisékből építkező krimi, az olcsó horror stb.) így új értelmet nyernek, és sajátos elevenségre tesznek szert. Ennek a regénynek már nagyon erős poétikai beágyazottsága van: egy markánsabb – mivel kettős értelemben is interiorizált – szerzői pozícióból szól a hétköznapok egyszerű csalódásai mögött felsejlő mitikus iszonyatról. Az életre kelő játékmadár és a korábbi regényből kilépő, és valós (?) áldozatokat szedő sorozatgyilkos végül is semmire nem utalnak, semmit nem jelentenek, és csupán egy tönkrement magánélet rémálomszerű ornamentikájának építőköveiként lepleződnek le.

Az első regény, a Királyi hálószobák előzményeként szolgáló Nullánál is kevesebb még nem rendelkezett a fentiekhez mérhető poétikai téttel. Ott egy pillanatkép rögzítéséről van szó, ami érzelmes mélységet kölcsönöz egy, a felsőközéposztályból induló, de alkalmasint le és felfelé is, akármeddig elburjánzó (szociális) közeg érzelmi és szellemi ürességének. Ennek a kötetnek nem pusztán formája az Ellis kapcsán sokat emlegetett minimalizmus; ez maga a minimalizmus. A tőmondatok, rövid párbeszédek, félszavas helyzetleírások mind-mind egy erodálódott létezés befejezhetetlen fragmentumaiként – vagy a könyv világában maradva: egy szétrobbant diszkógömb összeilleszthetetlen szilánkjaiként – kerülnek elénk.

Ellis eddig minden könyvével igen nehéz feladat elé állította magát, hiszen mindegyik mű tudatosan kapcsolódott az előzőek világához. Most különösen megnehezítette a dolgát azzal, hogy mindezt explicitté tette, vagyis hogy folytatást írt a Nullánál is kevesebbhez. A regényt ismerve alighanem számtalan olvasójában megfogalmazódott az aggodalom, hogy az valójában folytathatatlan, lévén a karakterek nélkülöznek bármiféle dinamizmust; élőhalott matricaként vannak csupán a napnyugati tájra ragasztva. Igen markáns gesztusokat kellett volna tenni azért, hogy ezek a szereplők ismét elevenné váljanak – vagy akár feltöltődjenek a régi élőhalottisággal –, és ha erre a bevezető oldalakban még látszik is némi esély, a könyv egészére nézve azonban beváltatlan ígéret marad. Az alaktalan főszereplő Clay például semmiben sem különbözik a Glamoráma Victor Wardjától, leszámítva talán, hogy nélkülözi annak már-már komikumba hajló ostobaságát.

A Királyi hálószobák tehát már rögtön ezen a ponton, vagyis hogy folytatásként definiálja önmagát, megbicsaklik: névleg ugyan szerepelteti az előző könyv résztvevőit, de a cselekmény szempontjából mindez szinte teljesen érdektelen. A szereplők a régi és a mostani könyvben sem rendelkeztek erős kontúrokkal, így az egymásnak való „megfeleltetésüknek" sincs alapja, és egyébként is céltalan, lévén a cselekmény olvasói befogadásához alig tesz valamit hozzá. Az új regény problémamentesen olvasható az előző ismerete nélkül, pedig a bevezető oldalak eljátszanak az időközben eltelt huszonöt év gondolatával és jelentőségével (az első mondat: „Csináltak rólunk egy filmet", ami a Nullánál is kevesebb hollywoodi feldolgozására utal), de ezt leszámítva a dolognak nincs túlzott jelentősége; hacsak nem gondoljuk, hogy a Királyi hálószobák a Nullánál is kevesebb filmváltozatáról szóló sajátos bírálat. A felvezetésben Clay valóban azon morfondírozik, hogyan szerezze vissza identitását egyrészt a filmtől, másrészt az „írótól", aki a Nullánál is kevesebb című regényben olyan méltatlanul szegényesnek ábrázolta az érzelmi világát. Az efölött való lamentálás azonban üres marad, mert a továbbiakban ismét csak a sivárságot kapjuk; persze lehet, hogy azért, mert az író „addigra" (nagyjából a tizedik oldalon) ismét kivette a pennát hőse kezéből. Mindenesetre a kettejük közti feszültség kibontatlan marad, és habár az „író" röviden a kötet végén is visszatér, gondterhelt kapcsolatuknak nincs valódi kifutása.

A Királyi hálószobák tehát az immár negyvenes éveiben járó, befutott filmforgatókönyv-író Clay néhány hetét mutatja be. A „cselekménynek" (de mondhatunk állóvizet is) egyetlen mozzanata sincs, amely ne volna ismerős Ellis korábbi könyveiből. A sikeres szépfiú belehabarodik az egyszerre titokzatos és jellegtelen szőkébe, a viszonyuk azonban más, képzelt vagy „valós" kapcsolatok sűrűjébe illeszkedik: innen adódnak a zavaros, egyszerre követhetetlenül szövevényes, és ugyanakkor meglehetősen primitív konfliktusok és összefüggések, amelyekből – ki várna mást? – hősünk nem nagyon képes szabadulni.

A régi motívumok mind visszatérnek: pénz, koktélpartik, szex, brutalitás, illetve a technológiai félelem formái: ismeretlen számról küldött SMS-ek, a kék dzsip, amely mindenhova követ stb. És visszatér a szereplők szinte teljes jellegtelensége és egymással való behelyettesíthetősége (vagy van olyan olvasó, aki bármiféle különbséget volna képes tenni Rain Turner és Amanda Flew között?) Ellis egyik, sőt talán az alaptémája kezdetektől fogva a Doppelgänger. Már a Nullánál is kevesebb elszemélytelenedett alakjai is tüntettek egymáshoz való hasonlóságukkal. Az Amerikai psycho Patrick Bateman nevű, két lábon járó paranoia-üzeme lényegében semmi más ellen nem küzd, mint hogy elkülönböződjön a hasonlóságok gépezetétől (és közben nem ismeri fel, hogy minden tettével, – imaginárius vagy reális – gyilkosságaival sem tesz egyebet, mint hogy ennek a homogenizáló „éternek" a különböző formáit teremti újjá). A Glamoráma terrorista-szektája már kifejezetten gyakorlatává avatja a szimulákrumok gyártását, a Holdpark bűnügyi szála pedig a kitalált sorozatgyilkos életre (irodalomra?) kelésén alapul. Ellis ezekben a regényekben képes volt a Doppelgdnger témáját kimozdítani az egyenarcúságtól való félelem narratívájából (pedig sokszor ez az, amire maguk a szereplők lépten-nyomon hivatkoznak), és azt többször is mélyebb dimenziókkal gazdagította. Nem túlzás azt mondani, hogy ontologizálta a hasonmás problémáját; kiemelte a pszichológiai diskurzusból, és a létezés alapjelenségeként ábrázolta.

A Doppelgänger -jelenséggel a Királyi hálószobákban is jócskán találkozunk, de sajnos nem úgy; hogy abból bármi új megtapasztalhatóvá vagy akár csak élményszerűvé válna. A Clay nem létező akarata fölé tornyosuló mellékszereplők lapidáris bölcsességei már mind készen álltak a Glamoráma terroristavezéreinek életfilozófiáiban. Poétikailag semmiféle újdonság nincs; a könyv minden tekintetben egy szadista fűszerezésű lektűr, és nehéz szabadulni a benyomástól, hogy azt valójában egy Ellis-epigon írta.

De ha igyekszünk jóindulatúak lenni, akkor a hiányérzet mellett – illetve abból következően – feltehetjük a kérdést: mi van, ha éppen ez a teljes poétikai üresség az, ami a könyv döntő, és az életmű egészének tekintetében tulajdonképpen újszerű teljesítménye? Mi van, ha itt a folyton egymást és önmagukat felemésztő szubjektum-fragmentumok a saját világ-paranoiájukat olyannyira ráoktrojálták az „íróra", hogy végül annak sem maradt más esélye, mint ezen kialakult irodalmi űr – még mindig – minimalista ábrázolása? Ennek az ürességnek azonban már nincs reális tétje, és így a könyv ugyanúgy leválik az eddigi művek soráról, ahogyan afelől sem értelmezhető többé, hogy szerzője magát korábban „moralistának" nevezte. Amíg a korábbi művek még legalább felkínálták annak lehetőségét, hogy (anti)feminista kiáltványként, vallásháborús allegóriaként vagy akármi másként olvassuk őket, addig a Királyi hálószobák talán az első olyan könyv az életműben, amely csak annyi, amennyi, és semmivel sem több.

A Királyi hálószobáknak Ellis eddigi nagy műveivel szemben nincs önálló esztétikája. A könyv egy olyan írói gépezet (egyik) zsákutcáját tárja fel, amely kezdettől fogva a banalitás határán ingadozott, és abból merítette kifejezőerejét. Nem feledkezhetünk meg azonban arról, hogy Ellis mindeddig – a formai és technikai képzettségen túlmenően – rendkívüli tudatossággal és arányérzékkel inszcenírozta műveit, és szinte már kényszeresen aknázta ki a könyvek egymás pro- és retroaktív megfertőztetésében rejlő lehetőségeket. (A legnyilvánvalóbb példa alighanem az, ahogyan az Amerikai psycho megfertőzi a Holdpark kertvárosi hétköznapjait.)

Ennek fényében talán érdemes ezt a könyvet is a korábbi teljesítmények) felől értékelni, és egy olyan válságjelenség elburjánzását látni benne, amely válság már a kezdetektől fogva átjárja az életművet. Ellis súlyos problémákat feszegetett, és stílus(talanság)án keresztül igen kifinomult módszert talált arra, hogy mindezt a banalitás és egy kiküzdött naivitás optikáján keresztül vegye szemügyre. A három terjedelmesebb regény mind önálló és jelentős teljesítmény, mégpedig azért, mert a maga módján mindegyik képes megmutatni, hogy ezen a banalitáson keresztül hogyan termelődnek újra a szorongás, a fájdalom és a kétségbeesés különböző formái.

A Királyi hálószobák mindehhez nullánál is kevesebbet ad hozzá. Amolyan zárlatként mégsem jelentőség nélkül áll az (eddigi) életmű végén. Képes új fényt vetni az eddigi könyvek problémáira, és a teljesen levegőben lógó pornográf/erőszakos jelenetek és motívumok talán visszamenőleg is megszelídítik a korábbi könyvek szubverzív világát. A kötet végén a semmiből megszerveződő brutális orgia elemei már olyannyira ismerősek az előző művekből, hogy éppen ez az ismerősség válik a legerősebb hatássá. Ellis olvasóiként mostanra eljuthattunk oda, hogy egy betontömbbel szétvert, „galacsinná gyűrődött" emberi fej, vagy két kiskorú lekötözése és megerőszakolása teremti meg a családias melegség hangulatát. Nem hiszem, hogy az olvasók csak ezt várnák a szerzőtől, de az is igaz, hogy ezt is várják. Ennyiben a könyv az eddigi poétika sajátos – és végső soron alattomos – urbanizálására törekszik: behívja az ördögöt a hálószobába, meggyőz arról, hogy mi magunk vessük meg neki az ágyat, hogy olcsó, kifutás nélküli krimiként „fogyasszuk”. Aztán mégis kiderülhet, ha egyszer ott fekszik mellettünk, hogy már azt sem kéri, hogy higgyünk neki.

(Bartók Imre, műút, 2011023 szám)